A dimensão social e as (in)definições sobre a criatividade

 

Esta é uma obra de ficção-científica sobre criatividade. Explico-me. Transitarei entre um gênero de escrita e outro, fazendo recurso a estudos científicos, mas também tirando proveito da força das metáforas e de exemplos inspirados em diferentes modos de expressão do corpo humano.

Não quero aqui, tomar a ficção com algo menor, menos rigoroso ou mesmo sem valor científico. Tampouco faço uso do gênero ficcional com uma desculpa para alguma imprecisão. Tomo o conceito de ficção tal como explicado por Certeau, (CERTEAU, 1975). Ao refletir sobre a escrita da história, Certeau reconhece os limites da linguagem e do método para descrever os eventos e processos históricos. Nesse sentido, todo relato é uma ficção cujos limites precisam sempre ser colocados à prova. Aqui, reside uma questão central metodológica, a saber, a necessidade de permanente movimento, fazendo circular sentidos que nos dão, não uma “Verdade”, assim, com V maiúsculo, mas referências verossímeis que nos permitem seguir adiante. Pensar a criatividade ou tentar defini-la exige semelhante humildade intelectual frente aos limites das linguagens e métodos. Mas, vamos lá, “navegar é preciso...”, como nos inspira Fernando Pessoa.

A criatividade é um dos temas da moda nas universidades, empresas e em outros ambientes que se orgulham de seus métodos e racionalidades próprias. Ainda bem, confesso. Nada contra os métodos, pelo contrário, desde que se reconheça os limites de cada um. No entanto, já não é sem tempo que a criatividade, a intuição, a percepção do mundo pelo corpo e sua capacidade expressiva precisavam reaver os seus lugares centrais.

Não deixa de ser curioso que a criatividade seja algo valorizado e motivo de preconceito ao mesmo tempo. Leonardo da Vinci, considerado um dos grandes polímatas da Renascença italiana, nos ofereceu um bom exemplo. Em 1482, quando tinha 30 anos, e apesar do talento reconhecido para pintura, música e outras artes, Leonardo redigiu uma curiosa carta de apresentação na busca por uma posição na corte de Ludovico Sforza, em Milão (ISAACSON, 2017).

No rascunho que sobreviveu em um dos seus cadernos, Leonardo se apresenta fundamentalmente como uma espécie de engenheiro. Acima de qualquer atributo artístico, ele preferiu ressaltar as suas habilidades para desenvolver armas de guerras, pontes, barcos, carruagens blindadas, edifícios, estruturas para gestão de recursos hídricos, dentre outras coisas, ainda que todas as suas experiências nesses campos não passassem de esboços no papel.

É fato que Leonardo ainda não tinha o reconhecimento que alcançaria mais tarde, mas vale destacar que ele deixara Florença em direção a Milão por ordens de Lourenço de Médici em razão de sua capacidade artística. O artista fora enviado como uma espécie de presente diplomático entre governantes, juntamente com Atalante Migliorotti. No entanto, a recomendação fora especialmente por seu talento para a pintura e música. No caso desse “presente” a Ludovico, havia também uma lira da braccio (lira de braço) que o próprio Leonardo construíra e que tocava divinamente.

É possível atualizar a estratégia de Leonardo para avançar em seus objetivos profissionais em uma situação semelhante nos dias de hoje. Pense no seguinte contexto: uma jovem engenheira, Isabella, foi convidada para uma entrevista de emprego em um banco – isso mesmo, o banco pagava mais do que a indústria por um engenheiro bom em matemática. Depois de uma série de etapas de seleção, por vezes em dinâmicas bizarras, ela chegou à entrevista com o possível líder. Após algumas perguntas, o entrevistador lhe questionou sobre a sua principal característica, dando-lhe as seguintes opções, mas sem chance de explicação complementar sobre a escolha:

1)      raciocínio lógico

2)      disciplina

3)      foco em resultados

4)      outra

Isabella cresceu em uma família que sempre valorizou a criatividade e expressão artística, bem como os estudos escolares e universitários. Fez violino durante anos, tem especial talento para o desenho, assim como o avô paterno, o seu Rui, professor de filosofia, e, apesar de parecer tímida em ambientes sociais estranhos, adora se apresentar em palcos – seja na celebração de Natal da família ou no palco de um grande teatro.

Nos seus pensamentos mais íntimos, Isabella, por um instante, pensou em ser sincera – afinal isso é uma coisa boa não? – e responder cheia de energia e vitalidade: “4) Outra, criatividade!”. Afinal, assumir nossas características principais é uma coisa boa, correto?  E olha que ela nem tinha lido o livro Brave Leadership: Unleash Your Most Confident, Powerful, and Authentic Self to Get the Results You Need, da Kimberly Davis (2018).

Após alguns segundos frustrantes existencialmente, Isabella ajeitou a sua “máscara social” e respondeu cheia de confiança que todos os três primeiros são fundamentais, mas que destacaria a sua capacidade de raciocínio lógico como principal característica.

O preconceito poderia estar na própria formação de Isabella, ou de Leonardo, que tentaram imaginar o que seria mais aceito naquele contexto social. Talvez ambos pudessem ter sido contratados por sua criatividade e talentos artísticos, isso dependeria de quem fosse selecioná-los, mesmo em um banco. No entanto, não é raro que a criatividade e as artes sejam vistos como uma espécie de “luxo” em ambientes competitivos, tal como eram nas cidades-Estado italianas, em constante guerras entre si e com outros reinos, ou o sistema financeiro capitalista, ambos marcados pela necessidade de resultados claramente mensuráveis e, não raramente, de curto ou médio prazo.

Se por um lado há preconceito contra a criatividade por outro há uma mitificação dos indivíduos criativos, especialmente os que alcançaram sucesso em alguma medida. Os mitos não são poucos: publicitários premiados em Cannes, CEOs de empresas de tecnologia inovadoras e por aí vai. As sagas dos heróis criativos contemporâneos viraram filmes, documentários e livros. Deixo de lado, por ora, os artistas de qualquer segmento. Ao menos dos artistas, a maioria das pessoas ainda espera que sejam criativos.

Seria correto dizer que a criatividade é valorizada apenas em alguns espaços, apenas em certas pessoas e sob condições específicas. Por que?

Minha esperança é justamente poder explorar um pouco mais as possibilidades criativas em diferentes ambientes sociais. Nesse sentido, esta reflexão não considera apenas um ou outro contexto específico, seja uma empresa ou universidade, por exemplo, mas qualquer espaço onde há interação social. O foco está nas relações humanas e nas condições socioambientais para que cada indivíduo possa explorar ao máximo o seu potencial criativo, independentemente do tipo de organização em que está inserido – empresa, ONG, governo, universidade, sindicato, etc.

 

Uma (in)definição de criatividade

Mas afinal de contas, o que é criatividade? Está aí uma questão polêmica. É fundamental perceber como como é difícil encontrar uma definição consensual, tanto dentro de uma única área do saber – artes, neurociência, filosofia, por exemplo – quanto em uma proposta de abrangência transdisciplinar. Não que seja impossível, mas que é difícil, ah, isso é...

Os exemplos e tentativas não são poucos. Vide o caso de David Bohm, físico nascido norte-americano, considerado um dos grandes nomes da Física teórica do Século XX em razão da sua contribuição para a física quântica. Vale destacar, a título de curiosidade, que Bohm foi assistente de Albert Einstein e desenvolveu boa parte de seu trabalho na Universidade de São Paulo (USP).

Bohm veio para o Brasil em 1949 após ter sido acusado de desacato ao Congresso dos Estados Unidos (EUA), em pleno Macarthismo, quando se recusou a responder se era membro do Partido Comunista ou se Steve Nelson, líder do partido, era seu conhecido. Embora tenha vencida a batalha judicial, com base na Quinta Emenda da Constituição, o físico perdeu a sua posição na Universidade de Princeton e as condições para continuar suas pesquisas nos EUA. Dessa forma, por meio de contatos promovidos por Albert Einstein com a academia brasileira e o governo federal, acabou por ser acolhido em terras tupiniquins. No país, ficou até 1955, quando partiu para Israel (FREIRE JR.; PATY; BARROS, 1994).

Para além de suas contribuições para a física, Bohm tinha interesse por temas da filosofia e teoria da ciência. O interesse e curiosidades em temas diversos foram, inclusive, objeto de crítica de seus pares físicos. Dentre suas obras, posso destacar, no que se refere ao tema aqui tratado, Sobre a criatividade (2011), tradução do original da edição em inglês publicada em 1996.  O físico, com muita sensibilidade, uma sensibilidade artística, por assim dizer, buscou refletir sobre a relação entre a arte e a ciência, cuja força motriz comum seria a criatividade.

Logo no capítulo de abertura, que deu origem ao título do livro, Bohm, deixa de lado qualquer conceituação formal de criatividade. A título de precisão histórica, esse capítulo foi publicado, primeiramente, em 1968 pela revista Leonardo, volume 1, editada pela MIT Press. Na primeira frase do capítulo, portanto a primeira frase do livro se não considerarmos os textos de apresentação do autor e do livro, Bohm declara: ”Criatividade é, a meu ver, algo impossível de se definir em palavras” (BOHM, 2011, 1). Confesso que de todas as definições que veremos a seguir, esta indefinição de Bohm é uma das que mais me encanta.

Há, na impossibilidade de se definir criatividade, um respeito e um distanciamento que permite a proliferação de metáforas para se falar de criatividade. Isso é belo e, como diria Certeau a respeito da obra de Merleau-Ponty, e o que é belo faz avançar o espírito (CERTEAU, 1982). Tenho a impressão de que a compreensão do que é criatividade passa muito mais por uma experiência estética contingente, percebida pelo corpo, que é geradora de múltiplos sentidos, podendo ou não ser racionalizada.

A ideia de criatividade, indefinida, ainda que percebida, se torna uma força motriz para a proliferação de sentidos sem se deixar aprisionar em uma definição. Nada seria mais triste do que aprisionar a própria noção de criatividade em uma definição. Esta concepção, aberta, é quase como a experiência religiosa mística cristã ou judaica, em que a experiência de uma força divina não se reduz a uma linguagem, mas a um tratamento da linguagem. Uma experiência de proliferação de sentidos, ou um ”comércio admirável de sentidos”, como sugeriu Santo Agostinho, em que a experiência religiosa se dá nos fluxos de sentidos, mas não se reduzem a ele.

Bohm não definiu criatividade, mas preferiu descrever a sua experiência com o tema. Acho mais justo. O físico parte de uma reflexão sobre o que anima os cientistas. De maneira extremamente sensível, ele reconhece nesses profissionais a busca por “um tipo de harmonia que pode ser considerada bela” (BOHM, 2011, p. 3). Portanto, a pesquisa científica vai além da simples busca pelo novo, sendo animada por uma curiosidade que supera a própria necessidade de sistematização do saber. Leonardo da Vinci era assim, um curioso insaciável que anotava em seu cadernos o que deveria aprender, indo desde questões matemáticas até a descrição da língua de um pica-pau (ISAACSON, 2017)!

E o que diferenciaria um cientista de outro no mesmo campo do saber? A “originalidade”, termo que Bohm também se recusa a definir, o que para ele seria contraditório (BOHM, 2011). Note, leitor, que não se trata da competência técnica em matemática, física ou outra ciência. Trata-se de originalidade, assim mesmo, sem uma definição clara e, logo, muito pouco científica.

O exemplo oferecido Bohm é revelador.  Segundo ele, é muito provável que existisse um grande número de cientistas que eram melhores em matemática ou mais conhecedores das leis da física do que Albert Einstein.  A genialidade do idealizador da Teoria da Relatividade, no entanto, estava na sua originalidade, na sua capacidade de perceber o mundo e identificar algo novo lá mesmo onde os demais viam o de sempre; a tal de harmonia considerada bela, uma nova ordem. A ênfase, sobretudo, está na percepção (BOHM, 2011, 5).

Bom, favor desconsiderar o trocadilho infame, mas vale a pena explorar em outras paragens a definição de criatividade. Desta vez, que tal olhar para as artes plásticas? A inspiração vem de Fayga Ostrower, artista plástica nascida na Polônia em 1920, e que chegou ao Brasil em 1934, ainda adolescente. Dentre os vários prêmios e homenagens ao longo da vida, Ostrower recebeu o Grande Prêmio Nacional de Gravura da Bienal de São Paulo, em 1957, e o Grande Prêmio Internacional da Bienal de Veneza no ano de 1958. Ah, também, o que não é para qualquer um, recebeu uma definição-poema de Carlos Drummond de Andrade, um dos maiores escritores e poetas deste país. Nas palavras de Drummond:

Fayga é um fazer,

filtrar e descobrir

as relações da vida e do visto

dando estatuto à passagem no espaço: viver

é sempre de novo

a cada forma

a cada cor

a cada dia

o dia em flor no dia.

 

O poema oferece uma boa chave de leitura para compreender a perspectiva de Ostrower sobre a criatividade. Segundo ela, “criar e viver se interligam”, para quem a criatividade é um “potencial” inato ao ser humano (OSTROWER, 2010, p. 5). Para a artista plástica, em seu sentido mais profundo, o ato de criar significa “dar forma”, como uma maneira de “estruturar” o mundo simbólica e materialmente, interligando os níveis pessoal e cultural (Ibidem 2010). Esse dar forma tem sua gênese de uma “percepção consciente”, ideia que trabalharei no próximo capítulo quando refletirmos sobre o que se entende por “pessoa”.

Sigamos adiante nesta exploração de conceituações de criatividade. Desta vez, as tentativas vêm da biologia e da neurociência. Em primeiro lugar, o biólogo Edward O. Wilson, que refletiu sobre o tema em The Origins of Creativity (WILSON, 2017). E. O. Wilson, como é conhecido, nasceu em 1929, foi professor da Universidade de Harvard, e foi identificado como o pai da sociobiologia, que busca estudar a base genética do comportamento social de animais, incluídos os seres humanos. Wilson também se notabilizou como a principal referência em pesquisa sobre formigas.

Para Wilson, a criatividade é uma característica única dos seres humanos, o traço que nos diferencia das demais espécies. Para o biólogo, criatividade é ”a busca inata por originalidade. A força motriz é o amor instintivo da humanidade pela novidade” e, complementarmente, explica em seguida, “nós julgamos a criatividade pela magnitude da resposta emocional que ela evoca” (WILSON, 2017, p. 3).

A definição de Wilson permite um diálogo com a artista plástica Fayga Ostrower, tanto por considerar a criatividade como algo inato – no caso do biólogo que nos diferencia das demais espécies – quanto pelo entendimento de que se trata de uma força motriz da espécie humana em busca por originalidade. Criar e viver estão diretamente relacionados em ambos os casos.

Já na psicologia behaviorista, passando pela psicologia cognitiva e até a neurociência, há uma tradição maior de tentativas de definição do que é a criatividade. A pesquisa sobre neurociências e criatividade cresceu vertiginosamente na década de 90, dentre outras razões, pela emergência da tecnologia de magnetic resonance imaging (MRI), ou ressonância magnética, sustentada por conjunto com as pesquisas fundadas em teorias cognitivas. Contudo, é possível traçar a genealogia dos estudos sobre criatividade minimamente até a década de 1950,  quando o psicólogo J. P. Guilford levantou o bastião sobre o tema (GUILFORD, 1950).

Na neurociência, verifica-se um grande de esforço em se conceituar a criatividade de modo a permitir a construção do saber científico, para não cair em erros semelhantes a de pseudociências como a frenologia.

No passado, a frenologia ganhou destaque por ser um primeiro campo de estudos a buscar atribuir faculdades mentais a regiões específicas do cérebro. Seu pioneiro foi o cientista Franz Joseph Gall. No entanto, curiosamente, a frenologia nunca ousou incluir a criatividade em sua lista de faculdades, uma exploração que está sendo encarada mais firmemente pela neurociência (SIMONTON, 2018)

Hoje, sabe-se que as atividades cerebrais e as relações entre as diferentes faculdades são muito mais complexas e sistêmicas do que os primeiros estudos da frenologia. Ainda assim, alguns mitos se perpetuaram no saber popular, como a ideia de que o lado esquerdo do cérebro seria responsável pela racionalidade e o direito pela emoção e criatividade. As pesquisas atuais indicam claramente que o funcionamento do cérebro se dá por meio de conexões em rede de diferentes regiões cerebrais, e que o esforço para se atribuir determinadas atividades, funções ou comportamentos ao trabalho exclusivo de uma única região seria equívoco perigoso para o avanço da compreensão dos processos mentais. Veja que estamos falando de processos, e não de um único processo, que animam o potencial criativo humano.

 Na neurociência, alguns autores construíram uma compreensão da criatividade a partir do desenvolvimento histórico da psicologia, em particular, da psicologia cognitiva. A definição que acabou por influenciar grande parte da pesquisa dá ênfase à originalidade e utilidade de uma ideia ou trabalho. A definição bipartite, com ênfase na originalidade e utilidade, ou variações semelhantes, já era utilizada antes de 1900 (RUNCO; JAEGER, 2012). Para Runco e Garret, no entanto, a primeira definição mais objetiva de criatividade pode ser atribuída a Morris Stein em artigo publicado em 1953 no Journal of Psychology (STEIN, 1953). Nas palavras do psicólogo, em tradução livre para o português, “o trabalho criativo é um trabalho novo que é aceito como convincente ou útil ou satisfatório por um grupo em algum momento“ (STEIN, 1953, p. 311).

A evolução da definição com ênfase na utilidade, e não apenas originalidade, ao longo da história recebeu variações. É possível encontrar pares como originalidade e valor, originalidade e efetividade, por exemplo (RUNCO; JAEGER, 2012). Mais recentemente, Simonton, sugeriu uma variação tripartite, ao considerar uma ideia criativa se ela for: 1) original; 2) útil; 3) e surpreendente. Na compreensão do psicólogo, cada um dos elementos se faz necessário para que uma ideia seja considerada criativa, mas nenhum dos elementos isoladamente seria suficiente para tal  (SIMONTON, 2018). Simonton é professor emérito de Psicologia na University of California – Davis, fellow da American Association for the Advancement of Science e da American Psychological Association (APA), e foi premiado com o William James Book Award pela APA por The  Origins of Genius (1999).

Mas qualquer definição que tenha por referência a ideia de “novo”, “útil” ou de “valor” está sujeita a algum modo de aprovação social. O que é novo? Para quem, onde, quando? O que é novo na ciência por exemplo?

 Uma nova tese depende do reconhecimento de pares que avaliam publicações científicas ou mesmo de uma banca de doutorado. O que é novidade em algum lugar, pode não se em outro. Por vezes, a importância de uma tese só é reconhecida tempos depois, quando associada a outra ideia ou condição. Um caso que ilustra muito bem essa possibilidade foi o de Gregor Johann Mendel, pai da ciência genética moderna. Seus experimentos foram realizados em meados do século XIX, mas suas teses foram reconhecidas quase três décadas depois. Na arte, não é diferente. Quantos artistas não foram reconhecidos em vida? Foram esses os casos de Paul Gauguin e Vicent van Gogh, para citar apenas dois exemplos ilustrativos.

Os casos de Mendel, Gaugin e van Gogh reforçam a ideia de que a definição do que é ou não novo, útil ou de valor, portanto do que é criativo segundo a definição de Simonton, é altamente contingente. É por essa razão que o psicólogo faz uma diferenciação entre criatividade com “c” minúsculo e Criatividade com “C” maiúsculo, “little-c” e Big-C” (SIMONTON, 2018). A criatividade com “c” está no nível pessoal, e avaliação de novidade, valor ou utilidade está baseada especialmente nas experiências individuais.

Já a criatividade com “C”, maiúsculo, aponta para um caráter consensual de um grupo em um determinado espaço a um dado tempo. Questões culturais e de poder influenciam fortemente a definição do que ou quem é criativo – aqui um prato cheio para pesquisadores e pesquisadoras inspirados por Foucault e sua microfísica do poder (FOUCAULT, 1975).

Talvez um arquétipo do potencial da criatividade pessoal, em conflito com a criatividade com “C”, esteja na famosa carta de Paul Gaugin a sua esposa Mett Sophie Gad. Gauguin deixara Mett e seus filhos para viver isolado no Taiti, sem se submeter às relações culturais e de poder da Paris do final do século XIX – o mundo ganhou um artista genial e sociedade um pai. Nas palavras de Gauguin (tradução livre do autor): “Eu sou um grande artista e eu o sei [...] Você me diz que estou errado em me afastar do centro artístico. Não, eu tenho razão, eu sei há muito tempo o que eu faço e por que eu faço. Meu centro artístico está no meu cérebro e não alhures” (GAUGUIN, 1992).

Gauguin era criativo ou não? Talvez, para o mainstream do mercado artístico da época em que viveu não.  Entre seus pares, já possuía reconhecimento. Dentre seus admiradores, Vincent van Gogh, que literalmente afirmou ao pintor francês em uma carta que “eu acho excessivamente comuns as minhas concepções artísticas em comparação com as suas” (GAUGUIN, 1946, p. 144). Gauguin buscava o “caráter de cada matéria” e buscava não se preocupar tanto com a natureza, mas em sonhar a partir dela ela: “A arte é uma abstração, puxe-a da natureza sonhando diante dela e pense mais à criação que resultará, é o único meio de subir em direção a Deus, fazendo como Divino Mestre, criar”, escreveu ao amigo e igualmente pintor Émile Schuffenecker (GAUGUIN, 1946, p. 134).

Bom, diante de tamanha variação de definições e nuances, que caminho podemos seguir? Vamos lá, podemos filosofar um pouco. A criatividade está no cerne da existência humana. Todos nós somos criativos e estamos criando a todo momento. Assim como não conseguimos deixar de perceber o mundo, afinal de contas ele está aí, diante de nós, também não somos capazes de deixar de dar sentido a ele.

Somos perceptivos e expressivos, portanto criativos, ao mesmo tempo (MERLEAU-PONTY, 1975). Diante de um fenômeno do mundo que se manifesta diante de nós, produzimos ou criamos sentidos múltiplos que vão se organizando com outras percepções e sentidos percebidos ao longo da vida. Trata-se de um desvelar criativo do mundo. O processo criativo é a força motriz da capacidade que temos de apropriação do mundo, em um movimento constante e de equilíbrios de significados temporários. Temporário por quê? Porque uma nova percepção coloca novamente em movimento o processo criativo e podemos rever os significados que produzimos.

Aliás, a profunda relação do ser humano com humano com o mundo, uma relação profundamente contingente, torna a criatividade uma das características humanas mais difíceis de se estudar em neurociência. A questão é como estudar o momento criativo, visto que ele depende de associações livres que podem disparadas em situações contingentes?

A definição proposta por Simonton na neurociência, de que um ideia é criativa se ela for original, útil e surpreendente (SIMONTON, 2018), não está em conflito com uma compreensão da criatividade enquanto uma dimensão ontológica do ser humano, ou seja, da natureza do seu ser. Simonton e os estudos sobre a criatividade, em larga medida, buscam analisar um tipo de criação que seja inédito em um determinado contexto social ou na vida do ser humano. Trata-se de uma outra compreensão do processo criativo.

A neurocientista Anna Abraham retoma o percurso das ideias construídas ao longo do tempo em torno da definição de criatividade. Abraham considera a novidade e adequação – o valor ou utilidade – a um contexto como duas dimensões relativamente bem aceitas entre os pesquisadores. No entanto, destaca que outros aspectos são mais polêmicos como a surpresa provocada pela criação em questão ou mesmo a capacidade de se realizar a ideia ou de implementá-la. Outros aspectos a serem considerados é a magnitude da criação, no sentido ser algo potencial ou realizado, e a consciência que um indivíduo possui ou não do seu ato criativo. A descoberta que uma criança faz do uso de um lápis de cor, por exemplo, é diferente da obra pintada por um mestre impressionista.

Fica evidente que a dificuldade de definição, ao final de contas, está fortemente influenciada por aspectos relativos ao campo de expertise, subjetividade e consenso entre pares (ABRAHAM, 2018). No entanto, as variações entre autores e campos apontam direções a seguir e a pesquisar. Trata-se, a rigor, de um ato criação a busca de caminhos para melhor compreender os processos criativos, promovê-los, facilitá-los e colocá-los a serviço da sociedade.

Mesmo com a falta de consenso das pesquisas científicas sobre a definição de criatividade, os processos criativos ganharam particular destaque graças à alta valorização da inovação como um diferencial competitivo e de desenvolvimento de organizações, da sociedade local e dos países. A inovação, por sinal, sofre de problemas similares de definição, variando entre campos do saber e teorias diversas.

Para fins de compreensão deste livro, reconhece-se a inovação como um processo capaz de tirar proveito de oportunidades para gerar ideias que se tornem produtos, serviços ou processos de uso prático. É possível ainda ser inovador em relação ao contexto de utilização ou mesmo ao paradigma mental em vigor.  (TIDD; BESSANT; PAVITT, 2008). A criatividade, naquilo que mais nos interessa, não há dúvidas de que a criatividade está no início de qualquer processo inovador.

Em pesquisa recente sobre as principais habilidades exigidas por empresas que anunciam oportunidades de trabalho em sua rede, o LinkedIn identificou a criatividade como a principal soft skill demandada para 2019. A primeira em cerca de 50 mil habilidades registradas em sua base de dados (PETRONE, 2019)!

Parte da ascensão da criatividade como uma das característica mais necessárias dos profissionais atuais também foi alavanca pela difusão da de processos de design de serviços e produtos centrados no ser humano – dentre eles, o mais famoso talvez seja o design thinking, popularizado pelos irmãos Kelley, Tim Brown e seus colegas da D.School, na Universidade de Stanford, e da Ideo, empresa de consultoria criada por eles (BROWN; KATZ, 2009).

Os irmãos Kelley colocam a criatividade no coração dos processos de inovação. Para eles, tudo depende da nossa “confiança criativa”, já que, por princípio, somos todos criativos. Os Kelley definem confiança criativa como a capacidade de se ter novas ideias e testá-las. Além disso, a criatividade seria como um músculo que precisa ser exercitado para não atrofiar (KELLEY; KELLEY, 2013).

O que é interessante na abordagem dos Kelley sobre a criatividade é a indissociação da ação de testar as ideias.  No caso do human centered design, testá-las com os usuários ou clientes, ou seja, o reconhecimento do valor de uma ideia é um processo fundamentalmente social – mais uma vez, não se trata apenas de valor financeiro, mas em um sentido amplo da palavra.

Mesmo nas definições trabalhadas um pouco antes, seja na neurociência, arte, biologia ou física, a dimensão social da criatividade é evidente. Um ato criativo é reconhecido comparativamente à história da sociedade, de um contexto ou campo; portanto, é dependente dos outros indivíduos e grupos sociais que interagem entre si e reconhecem o valor de uma determinada ideia.

O reconhecimento da dimensão social da criatividade reforça a necessidade de uma outra habilidade fundamental dos seres humanos: a colaboração. A colaboração não acontece apenas para melhorar a performance na execução de uma tarefa ou atividade. Sem algum tipo de colaboração, o ato criativo simplesmente não existe. Sem co-laborar, não há reconhecimento do potencial criativo de uma ideia, mesmo a sua novidade e seu valor.

Esse co-laborar não é necessariamente algo pacífico. Ao contrário, pode ser extremamente conflituoso, especialmente quando alguns paradigmas culturais são postos em xeque. É por essa razão que muitas vezes o reconhecimento da genialidade de um pintor, filósofo ou físico pode acontecer muito tempo depois de sua morte.

O curioso disso tudo é que mesmo com a morte do criador ou criadora, o ato realmente criativo, testado, tornado material por meio de experimentos, textos ou obras, continua a produzir efeitos na sociedade como uma espécie de eco que pode alimentar debates que perduram por anos ou até mesmo séculos. O ato criativo faz falar.

Por outro lado, não se trata de ignorar traços individuais, ou seja, as diferenças entre os indivíduos, que podem ser genéticas ou desenvolvidas ao longo da história pessoal de cada um. No entanto, os traços individuais apenas se manifestam na relação com outros seres humanos. Não há ato criativo que se origine ex nihilo, quer dizer, do nada. Numa hipótese minimamente absurda, o ato criativo nas em uma língua que não escolhemos, mas simplesmente crescemos nela. Nossa criatividade, em alguma medida, ou em larga medida, depende desse “lugar” de onde partimos e que foi construído por outros. A partir desse lugar, podemos atualizar, criar os nossos “espaços” (CERTEAU, 1990).

Na filosofia de inspiração fenomenológica, tem-se por princípio que estamos no mundo com outros indivíduos. Trata-se de uma condição ontológica. Somos-ao-mundo, être-au-monde,  com os outros seres humanos (MERLEAU-PONTY, 1975). Portanto, a criatividade sempre deve ser pensada nesta relação indissociável eu-mundo-outros. Não há hierarquia entres esses elementos, mas eles se constituem um ao outro.

Se por alguma razão há uma tendência de se atrelar a criatividade ao indivíduo, trata-se de um vício de uma visão muito específica de mundo. Trata-se de uma herança moderna e liberal que, nos tempos atuais, é acentuada, até mesmo distorcida pelas práticas culturais contemporâneas e potencializadas pelas as atuais tecnologias de informação e comunicação.

Por fim, um último destaque sobre a importância da criatividade. Em um mundo pós-digital, ou seja, em que a transformação digital das organizações esteja superada, em que as diferentes tecnologias estejam suficientemente difundidas entre os diferentes segmentos e a um preço acessível, o que será fator de diferenciação? A criatividade.

 

Bibliografia

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